La Letra Ausente
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SECCIÓN: EL HOMBLIGO DEL PODER
ROCK: NEGATIVIDAD Y PULSACIÓN
Por: RAYMUNDO MIER
“Vivir en función de la señal indeleble que hay que dejar, transformándose en la propia figura grabada en la página de piedra, o vivir identificándose con el ciclo de las estaciones, con el crecimiento de los pastos y de los matorrales, con el ritmo de los años que no pueden detenerse porque sigue la rotación del sol o las estrellas. En un caso y en el otro, de lo que se quiere huir es de la muerte”
Italo Calvino
LA NUEVA SENSIBILIDAD
La música de rock anunció para muchos lo que Marcuse había reconocido como una forma insospechada de la lucha política: “la nueva sensibilidad”1 como una lucha singular contra la violencia y la explotación. No obstante, en el análisis de Marcuse había un tono disonante, una apenas velada desestimación de la fertilidad del rock, del blues; de su capacidad de suscitar una inflexión irreversible en el nuevo horizonte de los actos. En aquel tiempo, nos precipitamos a pensar en cierto anacronismo europeo, en una fatiga académica, en un atavismo disculpable de un pensador extremadamente penetrante, aunque tiranizado por sus fidelidades primordiales. Marcuse escribió entonces:
“Los oprimidos dan al arte (…) una forma sensual, desublimada, de atemorizadora inmediatez, conmoviendo, electrizando el cuerpo y el alma materializada en el cuerpo (…). Se trata todavía de una negación simple, elemental, la antítesis: postura de negación inmediata. Esta desublimación deja detrás, sin dominarlos, el arte ilusorio, la cultura tradicional: su verdad y sus aspiraciones siguen siendo válidas, próximas y paralelas a la rebelión dentro de la misma sociedad dada. La música, la literatura y el arte rebeldes resultan así fácilmente absorbidos y configurados por el mercado; se hacen inofensivos. Para consumarse ellos mismos tendrían que abandonar el atractivo directo, la cruda inmediatez de su presentación, que invoca, en protesta, el universo familiar de los negocios, y con él, la inevitable familiaridad con la frustración y la liberación temporal de la frustración.”2
Han pasado casi cuarenta años de la publicación de este texto y el tiempo le ha conferido una esperanza particular. No es una iluminación: es una anticipación sombría de otras calidades políticas de aquel momento. No constituye una explicación de las modalidades de lucha y el destino de los sacudimientos sociales de hace cuatro décadas ni de la posición particular de la música en el surgimiento de los movimientos juveniles; es una posición que no se agota con la sola apelación a la “desublimación”. Esas palabras no esclarecen el episodio del abandono del cuerpo a la certeza de un tiempo paradójico: al mismo tiempo sacudimiento y horizonte, estremecimiento y proyecto.
LA NEGATIVIDAD Y LA TÉCNICA: LAS SONORIDADES RITUALES.
El rock fue desde el momento en que surgió como negatividad directa, inmediata, como mero antagonismo estático, la denominación de un juego de estrategias cuyo centro aparente era la sonoridad pura.
El uso de instrumentos eléctricos, de amplificadores y distorsionadores era la materia técnica de esa negación inmediata: era la escenificación de una pasión por los límites, desplegada como una ansiedad inaplazable de dilatar y dislocar los límites hasta su obsolescencia, el volumen de los sonidos y la tolerancia a la latitud de lo audible.
En la materia técnica, el rock conjuntó dos órdenes cuya conjunción era impracticable: la instrumentalidad se plegaba a los cuerpos entendidos como el lugar material de una resonancia, “sentir” la música no era una redundancia o una hipérbole: la música desbordó la escucha para adentrarse en la epidermis, los cuerpos fueron sometidos a una atmósfera pulsante: los cuerpos del ejecutante y de su escucha se funden en otro orden que desborda el oído para constituir una comunidad física, del ínfimo golpeteo de la percepción auditiva al abandono ante la percepción experimentada como sacudimiento, una percepción sin centro, una audición difusa, deslocalizada, diseminada por toda la materia corporal, incluso más allá de los límites del cuerpo. La sonoridad como incisión en la carne desdibujaba los límites del cuerpo. Quizá nunca fue tan estricta, tan literal, la idea de un cuerpo colectivo: el momento en que la música deja de ser un signo audible para convertirse en un texto cuyos signos son latidos, asedios corporales, golpes. Barthes escribió:
“Es preciso que ello lata en el interior del cuerpo, en la sien, en el sexo, en el vientre, contra la piel interior, en el mismo motivo sensual que se denomina, al mismo tiempo por metonimia y por antífrasis, el “corazón”. “Latir” es el acto mismo del corazón (sólo el corazón “late”), en eso que se produce en ese lugar paradójico del cuerpo: central y descentrado, líquido y contráctil, pulsional y moral”.3
Y más adelante señala:
“En el plano de los golpes (…), todo auditor ejecuta lo que escucha. Hay un lugar del texto musical donde se extingue toda distinción entre el compositor, el intérprete y el auditor”.
El rock fue la exaltación capaz de extinguir no íntimamente sino públicamente, ritualmente, la frontera entre esos polos consagrados del texto musical. Hacer de ese lugar del texto, el nombre mágico del texto musical.
El rito corporal del rock se fundía con la imagen de la nueva sensibilidad erótica descrita por Marcuse: el abandono de una sexualidad centrada, cuyos puntos rectores fueron los órganos genitales, para dar lugar a una sexualidad expansiva, para edificar el cuerpo y sus diseminaciones como materia de otro vínculo erótico: una sensualidad privada de signos, sin anclajes, pero también sin tiempos. El rock hizo de choque difuso el juego de un resguardo ritual para un erotismo implacable más allá de ese campo: el rock como un ritual de confinamiento. Esa insularidad, ese cuerpo inaprensible del rock hizo posible todas las estrategias de la extrañeza, de su aislamiento, de su extinción como espacio colectivo y, al mismo tiempo, su consagración incorpórea como espectáculo.
El cuerpo ritual del rock fue el lugar de múltiples paradojas: una sensibilidad sin bordes que reimponía una extrañeza imposible de superar, el cuerpo propio era el sustento de una imagen inaccesible, fue un signo irrepresentable, sometido a las condiciones de un espacio ritual irreparablemente confinado a un aquí y ahora. No es posible pensar el rock sin las concentraciones multitudinarias, las audiciones, las fiestas, las congregaciones grupales en torno de la música, sin Woodstock, sin Monterrey, por tomar sólo los signos por la espectacularidad ritual.
El disco, en el rock, no es sino la evocación imposible de ese ritual. Es paradójico en su mismo origen: una preservación y destrucción de ese ritual, es su imagen, su representación vacía del estremecimiento ritual. Está marcado desde su tiempo primordial como un tiempo inaprensible; la nostalgia no se suscitó después de esetiempo, estaba ya inscrita en el dualismo material de esa corporalidad ritual y su recuperación imposible en su grabación. El disco como signo de una distancia ritual insustentable, de un tiempo extraño a todo impulso de restitución, de diseminación de la sensibilidad difusa.
El rock aspiró a esa exigencia implacable de Benjamín:
“El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil. Este puede hallarse sometido a todas las intermediaciones que se quiera, es reconocible, incluso en las formas más profanas del culto a la belleza, como ritual secularizado”.4
Este ritual se amparó bajo dos formas arcaicas de la solidaridad colectiva: el virtuosismo –como acto de donación privilegiado, singular, intransferible- como un ritual, un ofertorio de un cuerpo disciplinado de un sometimiento corporal a una dialéctica de la intensidad confluentes (Hendrix, Page, Clapton, o, en otro sentido, Janis, Morrison); y el repliegue de la canción sobre la plenitud narrativa del acto poético. Sus manifestaciones son incontables: Dylan, Simon and Garfunkel, Leonard Cohen, para mencionar algunos de los más célebres. La figura de la donación no era sólo la sonoridad sino el ofrecimiento de una crispación o una fatiga entendida no como sólo signo, sino como la incandescencia de un arraigo. El ritual fue el acto mismo de engendramiento de esas sonoridades: el cuerpo actuante. El virtuosismo era el extrañamiento del objeto técnico, doblegado ante el peso de una sacralidad precipitada, una materia técnica privada de su potencia y hundida plenamente en un umbral de pupilas y pulsaciones.
La naturaleza hierática del cuerpo virtuoso o del gesto poético (Morrison fue un ejemplo particularmente conmocionante) era también la contemplación como esa resonancia extensa del orden sensible, de la saturación y el desdibujamiento de los pesos corporales. El ritual del rock edificó la figura paradójica de una escenificación alegórica, de una fascinación visual, de una sumisión al abandono contemplativo. Alentó su propia espectacularidad, la destrucción de su orden ritual: impuso un centro a esa vocación de excentricidad del rock, lo visible puro como origen, como eje primordial sobre el que se sustentaba el simulacro del rito.
Pero la técnica no sólo fue una rarefacción de la dureza y la sombra vascular de los dispositivos electrónicos, fue también la posibilidad de engendrar una gravitación multitudinaria en torno de una voz y de un texto: actos de poesía cantada, ensayismo musical. El texto audible cobró las dimensiones no de un diálogo íntimo, sino de un cuerpo presente de una manera incierta, líquido, táctil e inaprensible, hecho de mirada y del vértigo de los trayectos de lo visto; no hablar sino a ese cuerpo retráctil e inaprensible, hecho de mirada y del vértigo de los trayectos de lo visto: no hablar sino a ese cuerpo retráctil de intensidades, una restauración y una derogación del gesto de la poesía oral. Gracias a los amplificadores, Dylan no decía sus poemas, sus poemas degradaban las fronteras del diálogo para insinuar una vigencia irreparable de la palabra, una palabra ritual, pero significada no como signo sino como la naturaleza misma de lo ritual. El rock ritualizó y escenificó hasta sus límites la negación de la técnica orientada hacia una finalidad productiva y, al mismo tiempo, impuso una inflexión estética a un dispositivo residual del inmenso arsenal de la tecnología contemporánea. El destino de esos dispositivos residuales ha sido el de los gestos identificados con esa negatividad próxima, de este paroxismo de las tensiones agónicas que trazaron el perfil del rock.
CORPORALIDAD Y POLÍTICA
La negación levantada por el rock fue quizá, a pesar de su inmediatez, el último desmembramiento de una intuición: el acto como un desaliento de las tentaciones a la postergación y afirmación de la calidad inmediata de los cuerpos.
En esto, imponía a los actos una calidad política intratable: ajena a cualquier recuperación dialéctica. No hay cuerpos inmediatos en el acto político. La acción política apunta hacia cuerpos de una ausencia sin perfil de y sobre los signos difusos de los cuerpos (testimonios mediados por la escucha burocrática, cifras, informes, identificaciones especulares). Habla siempre de simulacros de actos. Los cuerpos del rock fueron, en su arraigo ritual, presencias alentadas como márgenes. La música, y el rock en particular, hizo de esa inmediatez de la presencia un signo en permanente derivación, es decir, la negación misma del signo. En los momentos más violentos de la fuerza disipadora del rock, los cuerpos fueron una adherencia, un momento de refracción de los gestos. Al mismo tiempo su único fundamento y su límite más extremo, pero también su vacío, su punto de extinción, la efigie en la que se desplegaban los signos de su fragilidad temporal. La negación del rock tomó sus aspectos más radicales e irrecuperables en la disolución de la plenitud temporal de los cuerpos y la invención de una sensibilidad, de una escucha cuya tensión no se ofrecía a lo pasado ni al futuro, sino como una disgregación, una tensión vacía. Era un desmantelamiento inconfesado de un horizonte vivido quizá como una insinuación más que como un aliento.
Hace ya bastante tiempo el rock cedió a un confinamiento en el centro de su propio impulso: abandonó su aura -en palabras de Benjamín- , su desprendimiento sonoro y el desplazamiento de la escucha a un aquí y ahora, ha preservado cierto virtuosismo pero le ha conferido otro significado: el de un recurso. La ha desplegado como simulacro, la ha entregado a un confinamiento sin alternativas, a una significación sin vacilaciones, ha inventado para ella un horizonte que atenaza sus propios orígenes: hay un deslizamiento progresivo hacia las sonoridades tenues, los ritmos llevaderos, las melodías arrastradas y al mismo tiempo una alianza con las versiones más dóciles del jazz, la incorporación de sonoridades contemporáneas del repertorio de la música de conservatorio. A la par se ha producido una cierta pendiente minimalista, una exploración inmensa en las posibilidades acústicas de la digitalización y las cualidades sonoras de la combinatoria electrónica se han ofrecido a las metamorfosis sonoras y rítmicas del rock.
Lo que socialmente se ha entendido desde entonces como rock, ha cedido a la metamorfosis irrestricta. Esta metamorfosis fue el destino de la pasión estrictamente negativa anticipada por Marcuse. La negación se transformó en un impuso mimético: las fusiones –rock-folk, jaz-blues, jazz-rock, blues-jazz-rock- fueron por un instante desbordamiento, una textura intempestiva; pero también fue una fatiga crepuscular de una intolerancia política estéril.
La metamorfosis se hizo calculable, estratégica y al mismo tiempo vascular: las fusiones se llevaron a cada rasgo de estilo. Se operó sobre los signos del rock una metamorfosis prescriptible para cada faceta de su materia: mimesis rítmicas, armónicas, instrumentales, melódicas. Esta mimesis no ha consumido aún la materia calculable del rock. No es asimilación. La imagen de una metamorfosis calculable es la representación de la inobjetable e inútil diversidad de los trayectos laberínticos. Cada bifurcación de los caminos dentro del laberinto, cada invención aparente de un trayecto es también la confirmación de una clausura, y la certidumbre de la inutilidad, de la indiferencia de cada recorrido. La imagen estremecedora del laberinto es esa: la indiferencia que arraiga en cada acto.
Esa es también la imagen amenazante del rock contemporáneo, de sus bifurcaciones sin falla, de sus inventarios de ejecutantes y estilos, de su espectro técnico de recursos sonoros. La insignificancia de su gesto por duplicación irrestricta, por la insustancial paciencia mimética.
Notas:
